探客手電從業余角度分析書畫的作偽與辨偽。了解作偽的手法，掌握辨偽的方法，懂得評價的基本原則，是從事書畫鑒定者的基本功，辨偽能力的高低在很大程度上取決于這些基本功是否扎實。下面就分別談談這些問題。

　　1．書畫作偽的主要手法
　　書畫作偽已有一千多年的歷史，歷代作偽者的手法頗為繁復，不過歸納起來看，主要有以下數種
　　(1)完全做假
　　這是指書畫本身及名款、印章、題跋等全由作偽者自做的一種作偽方式。此類偽作又可分摹、臨、仿、造四種形式。
　　“摹”是指依照原作影寫摹拓。摹法書的方法大體有三種：其一，將較透明的紙蒙在真跡之上，以淡墨細線據映現的字跡勾出輪廓，然后取下，用墨填成；其二，將紙蒙在真跡上，不勾線而直接用筆摹寫；其三，綜合上述二法，即先勾淡墨線，然后用筆摹寫，此法較廓填易見用筆。工筆人物畫和花鳥畫，及早期的勾勒山水畫，也可采用摹的方法。摹雖可得原作之形，但缺乏筆墨神采，有時還會將行草書的牽絲和人物畫的衣紋搞錯。尤其是宋代以后，行草盛行，其用筆更縱放隨意，而繪畫的技法也更復雜，出現了破染兼施的山水畫等，用摹的方法更容易顯出破綻，故作偽者多以臨來取代摹。
　　“臨”是指對著原作臨寫。也有人先在稿本上勾摹出大致輪廓，然后將紙絹復其上，對著原作臨寫，此法可稱“半摹半臨”。臨多用于較奔放的行草書和較寫意的繪畫，它較摹靈活自由，因此在一定程度上可克服筆墨呆滯刻板的弊病，但也不可避免會稍離原作的形貌，甚至還會露出寫者本人的面目。實際上，臨寫者為了盡可能接近原作，就須邊看邊臨，而這也使臨本在運筆、結體的自然生動，行款、構圖的相互呼應等方面受到牽制，從而不可能達到原作的程度。
　　“仿”是指仿效某書畫家的藝術風格和筆墨技法，進行“自由”寫作。仿本一般無原作為藍本，作偽者多憑自己的想象，或依據某些有關的舊聞和著錄制成。有些雖有原作參照，但僅略取大意，并不照本臨、摹，故也屬仿制。古代的一些大名家如明沈周、文徵明、惲壽平、石濤等，后人學其書畫者極多，有些人長期研習某家書畫后能在筆墨、結構、布置等方面與之頗為相似，于是就可按其大意，從事仿作，如張大干即以善仿石濤著稱。舊時的假書畫作坊也常使學徒長期臨學某家書或某家畫，學成后便大量仿制。仿較摹、臨自然生動，但容易露出仿者的本相，而且藝術水準也難以達到原作者的高度。
　　“造”指不管時代風格和個人風格，憑空臆造。所造對象多是作品罕傳的歷史名人或冷名書畫家，意在無從對證，難辨真偽，易于欺人。此類偽作多半技巧不高，故較易識別。
　　(2)改、添款題
　　這是利用一些書畫真跡進行改頭換面的一種作偽方式。一般是將無款畫改成有款畫，小名家改成大名家，時代晚的改為時代早的。明清時此類偽作極多，其具體手法無奇不有，不勝枚舉，但大體不外乎改、添、減數種。
　　“改”是最常見的作偽手法之一，即通過刮、挖、擦、洗等方法除去近人或小名家書畫作品上的名款、印章，改成古人或大名家的款印。
　　“添”是將無款的書畫作品添上名家的款印；或在后代的冷名畫家名款前加添前代名稱；或在末尾空白和空頁處添上偽款印；或添上偽造的名家題跋等。其目的是為了把時代提前或抬高身價。此外還有加添筆墨、顏色以趨時尚的。
　　“減”是指除去原作者的署款。有些冷名書畫家的作品本幅上有另一大名家的題跋，于是作偽者便將原作者的款題印記一并割去，使人誤以為題跋的名家即是原作者。有的還將“某某人題”的“題”字改成“畫”或“作”字。
　　上述作偽手法多會留下一定的破綻，如挖、刮、擦、洗必然會使紙絹產生傷痕；補上去的紙絹則氣息較新，且有與原來紙絹不同的光、色；后添的款題不但筆法難與原作一致，而且墨、色也浮而不沉。尤其是原作者與偽托的名家在藝術風格上多不相符。
　　(3)拆配、割裂
　　這是指拆裂、截割古書畫，將其挪移拼配，重新組合的一種作偽方式。運用此種移花接木之法，可使一件作品變成兩件或三件，也可使殘破的數件合成形式上較完整的一件。其具體手法頗多，或拆下真的題跋配上偽作的書畫；或以偽作的題跋配上真的書畫；或將殘畫上的完好款題移在它畫之上；或將冷名書畫家的真跡與名家的偽作拼湊成套；或移改殘件，拼湊成幅等等。此類偽作常會在整件或整套作品的內在聯系上露出破綻。
　　(4)脫骨、二層
　　絹本古畫上的墨、色常常滲入襯紙，揭開后，在襯紙形跡上施加筆墨，便制成一件與原作形貌頗為相似的復制品，此法稱為“脫骨”。明以來書畫所用的“夾貢”宣紙由數層合成，將書畫作品的背層揭下，依照滲下的墨、色添涂成形，此稱“二層”。舊時常有人利用重新裝核古書畫的機會，采用上述方法作偽。
　　此外，在歷代的書畫作品中還有一種“代筆”的現象。所謂代筆是指有些著名的書畫家和文人學者，因年老體衰、困于應酬等原因，使他人如學生、朋友、幕僚等代作書畫，而落以本人名款，加蓋本人印章，以充本人的作品，其中繪畫的名款題識，或出本人手筆。據記載，東晉的王羲之已有代筆之書，唐代吳道子、王維也曾使人代為設色。后世代筆現象更為普遍，宋徽宗趙佶、文徵明、董其昌、陳繼儒、王時敏、王鑒、王原祁、蔣廷錫、金農等人，都有很多代筆書畫傳世。代筆書畫是經本人同意或授意而作的，而且不少代筆者的書畫技藝實際上在被代者之上，因而有別于一般的偽作。但代筆確實造成了真假難分，親筆、代筆混淆的情況，這是辨偽者應該注意的。
　　書畫作偽除個別地、分散地進行外，明、清時還出現了地區性的大規模作偽。此類地區性的偽作主要有以下數種。
　　“蘇州片”，明代后期和清代作于江蘇蘇州地區。大多有底稿，以絹本工筆設色畫居多，名款都是古代擅長青綠山水的名家，如李思訓、李昭道、趙伯駒、仇英等。筆力一般較為軟弱。
　　“揚州片”，清代早、中期作于江蘇揚州地區。專造石濤、鄭板橋等名家的作品，技法低劣，特征明顯，題識多草書大字，人稱“皮匠刀”。
　　“河南造”，又稱“開封貨”。明末清初作于河南開封地區。專造顏真卿、柳公權、蘇拭、黃庭堅、米芾、蔡襄、趙孟頫、鮮于樞等唐宋元名家書法，也造包拯、岳飛、朱熹、文天祥等名人的字，多為手卷，也有掛屏。有兩個明顯的特征：一是草書居多，光滑流利；二是皆為紙本，或用河南棉紙，或用粉箋揉后染色，或用蠟光紙，書寫后再上色揉折，以顯陳舊。作偽技巧低劣，較易識別。
　　“湖南造”，又稱“長沙貨”。清代早、中期作于湖南長沙地區。多造明清間的著名人物或冷名書畫家的作品，如楊繼盛、楊漣、周順昌、史可法等。有畫幅、對聯等形式，畫面結構疏落，技藝較差。材料都用續或緞，染色后用水大力洗刷，沖去光亮，以顯灰暗古舊。
　　“廣東造”，清代晚期作于廣東地區。專造明以前的大名家，并多有偽宋徽宗標題，主要為重設色人物，問有花卉、山水，多為絹本。有時做舊時用膠礬太重，絹絲皆被搗制，因而毫無筋骨，易掉粉末。此外還常將清人真跡改成古代作品。
　　“后門造”，清代作于北京地安門一帶。多造“臣”字款畫，題材多樣，設色畫尤多，畫面工整富麗，但技法少變化。多有偽造的乾隆題識及近臣題跋、清宮玉璽藏印等。裝裱仿內府格式，但技術較差，所鉛印記也多不合規范。
　　這些地區性的作偽有的一直延續到近現代，其目的主要在于謀利，因而除“蘇州片”稍好些外，藝術水準一般都不高。

　　2．書畫辨偽的基本方法
　　所謂“辨偽”就是辨識出歷代所作的偽品。其對象主要是那些有作者名款或印章的作品。它與推斷某些無款印作品的年代乃至作者的“斷代”是有區別的。有些偽作雖無款印，但有偽造的標題、跋語，指稱為某家之作，辨識此類假古董也屬“辨偽”。辨偽所做的主要工作就是運用各種方法判斷出某件書畫作品與署名的或被指稱的作者是否一致，名實相符的是真品，否則就是偽品。這就要求辨偽者既認識作品中反映出來的全部事實，又認識有關作者的全部事實。這種認識越全面深刻，辨偽的水平也就越高。辨偽的所有方法是依據上述原則產生的，而最基本的方法大致有以下數種。
　　(1)依據書畫作品的風格特征辨別真偽
　　風格特征的形成與特定的書畫方式、工具材料、思想文化、藝術祟尚等有關，它主要表現在筆墨技法、形象和字體、構圖和章法、神韻氣息等方面，而具體的辨識則可從時代共性和作者個性上著手。
　　筆墨是中國書畫藝術最基本的表現形式，因此也是辨別真偽的首要依據。筆墨技法在歷史上曾經歷了一個不斷發展的過程，它雖有粗、細、方、圓、干、濕、濃、淡等無窮的變化，但在每個時代總是會形成一些基本的特點。所謂的六朝畫、唐畫、宋畫、元畫、明清畫等，皆有其明顯可辨的時代特征。如六朝畫的線條，圓渾勁健，如春蠶吐絲，如果某幅畫有明顯的頓挫和直折，甚至出現粗筆草草的現象，那就絕不可能出于六朝人之手。山水畫中的“大斧劈破”始于南宋李唐，成熟于馬遠、夏圭，如果某幅“北宋畫”中以大斧劈皴畫山石，當然必偽無疑。此外，書畫工具和材料的不同也使筆墨形成了某些特殊的形態。以書法為例，晉唐時多用一種堅硬而吸墨較少的有心筆，于是出現筆劃開*及頓筆處有賊毫直出的現象。北宋中葉始用較軟的兼毫或羊毫無心筆，形成豐滿圓潤的筆劃。至清代中期以后又逐漸流行極軟的純羊毫筆。就繪畫而言，清代同治、光緒以前，畫山水大多用鼠須、狼毫等硬筆，僅渲暈時才用羊毫，晚清以后才有人全用羊毫畫山水，出現一種較肥軟的線條。如果前人的作品中出現后世才有的筆墨形態，那就有偽作的可能了。從書畫家個人來說，每個書畫家由于執筆方式、書畫習慣、運筆的遲速輕重、筆鋒的轉折變化、墨色的濃淡干濕等各不相同，皆會形成其獨特的筆墨性格和形態。雖然許多書畫家的筆法在其不同時期有所變化，但其間總有一定的聯系，總有一些發展脈絡可尋。因此，當我們了解了某個書畫家的筆墨特點及其變化后就能認識其作品的基本面貌。如果署名某作者的作品與我們對作者的認識大相徑庭，其真偽就很成問題了。事實上，筆墨對作偽者來說是最難模仿的東西，一個書畫家在長期的操作中逐步形成的特點要另一個人在短期中完全掌握并一絲不差地再造出來，實在是不大可能的。尤其是一些較縱放，個性很強的筆法，刻意臨摹，必然死板，仿其大意，則難與之相似，而且容易露出作偽者的本相。由此可見，筆墨常可成為辨偽時的決定性因素。
　　物體形象和字形、體勢對辨別真偽也有重要作用。從時代特征看，六朝人物畫皆“清贏示病之容”的“秀骨清像”；初唐，人物形象漸肥，至盛中唐，更呈圓渾肥胖而健碩之狀，其間區別很大，就個人而言，特征更明顯，如仇英畫人物，多短臉小眼；李士達畫人物，多圓臉似球；吳歷畫山樹常呈欹倒之狀；吳彬畫山，則穿空萬丈。如果出現反常的情況，就應提出疑問了。書法的字形和體勢也有時代的和個人的特征。鑒定家謝稚柳將傳世的王羲之《游目帖》定為元人偽作，理由是此帖已具有趙孟頫書法的筆勢和形體，這一判斷正是基于時代和個人的雙重特征作出的。
　　構圖和章法的風格特征也是不可忽視的。南宋馬遠、夏圭等人習用的“一角”、“半邊”的局部取景法當然不可能出現在北宋山水畫中，明清時形同布算的館閣體章法也不可能見于宋元人的書法作品中(碑版、墓志除外)。還應一提的是，臨、摹的書畫偽作也常會在字行和物象間的相互呼應上露出破綻。
　　所謂“神韻氣息”是指書畫家通過各種藝術手段表現出來的思想情感、審美情趣等內在精神。這種氣息既有時代性的，也有作者個性的。有些高明的作偽者在模仿某家書畫作品的形式特征上可達到亂真的程度，但卻絕不可能復制出他人的內在精神。如張大千仿作的石濤畫，在藝術形式上確實難以看出問題，但卻無石濤的內在精神，對此類仿作只能依據氣息來辨別了。當然要能感受作品的神韻氣息并非一朝一夕之功，辨偽者必須具有高度的修養和長期實踐的積累才能達到這一境界，因而對初學者來說，是較為困難的。
　　(2)依據書畫作品的具體內容辨別真偽
　　書法作品的文字內容和繪畫作品的物象形制也是辨別真偽的重要依據。任何書畫作品都是處在特定歷史時期中的書畫家的藝術創作，因而總能反映出一些歷史的和作者本人的事實。古代的許多書畫名家往往兼是文人學者，他們所具有的高度文化素養是一般的作偽者望塵莫及的，即便是一些高級的作偽者，也因歷史的發展和社會、文化條件的變化而不可能具有前人所特有的經歷，因而作偽者常會犯一些原作者不可能犯的錯誤。基于這一情況，我們可以運用考證的方法來判斷，作品中的東西是否與時代的和作者本人的實際情況相一致，并以此確定其真偽。
　　書法作品可以從避諱、字句及具體內容等方面加以考證。所謂“避諱”是指人們在說話作文時遇到與某些人物名字相同的字必須避開或改寫。這是中國古代一種特有的歷史現象，它源于周代，秦漢以后，其制日臻完備，諱禁也越來越嚴。避諱的種類主要有“國諱”、“家諱”、“圣人諱”三種。“國諱”主要避當朝皇帝及其父祖之名，也有進而諱及皇帝的姓、字，皇后及其父祖之名，前代年號，帝后謚號等的。　　“家諱”是避本人的父祖之名。“圣人諱”是避黃帝、周公、孔子、孟子等人之名。避諱方法大致有改字、空字、缺筆三種。舊時，犯諱是一種“大逆不道”的行為，因此人們對諱禁是極端重視，嚴格遵守的。由于所避之諱多有較確切的年代，我們便可據以斷定作書的時間。如《石渠寶笈初編》著錄的北宋黃庭堅正書《千字文》，寫得頗為貌似，但文中卻避了南宋孝宗名諱“慎”字，因此可以肯定它是南宋人的仿書。當然也有少數例外的情況，如有些臨摹本避前代之諱而不避當代之諱，也有一些顯然是真跡，卻應避而偶然忘避了，這是應該注意的。在作品中出現原作者不應有的錯字和乖謬不通的文句也是作偽者易出的破綻。錯訛字多是作偽者在臨摹時看錯了筆劃或臆造時不曉前人文意而造成的。這與偶然的筆誤是迥然有別的。如傳世的柳公權書《蘭亭詩》中“伐木”誤書成“代水”，“夫子”誤書成“先子”，前者之訛已極不通，而后者更成天大的笑話，難道柳公權會將孔“夫子”與“先子”(古人稱自己的亡父)搞錯嗎！　　考證作品中的具體內容也常能發現作偽的證據。我們可從文中所表達的思想感情，涉及的典章制度、風尚習慣乃至書寫格式、遣詞造句、稱謂語等方面著手，考察其是否與特定的歷史事實相悖，如果一件號稱為前人的作品卻書寫了后人的詩文，或用了后世的典故，那就必偽無疑了。
　　繪畫作品的真偽可以從建筑物、服飾、家具、日用器皿、交通工具等的形制上加以考證。歷史上，各類器物都有一個發展、演變的過程，因而都有鮮明的時代特征。后人固然可以描繪前代的事物，但前人絕不可能畫出后世才有的東西。如果一幅題有唐人名款的繪畫中畫出了用藤竹纏扎的高形圓幾和帶束腰的長方高桌，那就可斷言這一定是宋或宋以后人的偽作。如果一幅畫中有戴紅頂花翎的人物，那么無論其紙絹如何古舊，也絕不可能出于清以前人之手。
　　(3)依據作者的款題、印章辨別真偽
　　作者的名款、題跋和印章是辨別書畫真偽的一個重要方面。一般來說，書法較繪畫更難作偽，許多贗品常會在款題上露出馬腳，因此不少鑒定家常通過看款來辨畫，以此作為辨偽的捷徑。看款題與看書法作品一樣，也主要依據其風格特征來辨識。此外，對一些臆造的偽作則可運用上述的考證方法來辨識。例如，在時間、年齡、地點、官職、家世、交友及重大事件等方面，作者本人一般不會出錯，但后世作偽者卻容易出錯。有一傳為金農所作的《萬玉圖》軸，題識中稱此作是送給汪士慎欣賞的，末題“七十六叟金農”，但事實上，金農76歲時汪已死去多年，金與汪同居
　　揚州，是來往密切的好友，怎么可能在汪死后仍寄畫求賞呢？款題的格式也有一定的時代特征和個人習慣，因此還可據此鑒別。如上款中稱“某某仁兄雅屬”是清道光以來的風氣，它不可能出現在清初及以前的作品中。作者落款，董其昌晚年有書不署“玄宰”，畫不署“其昌”的習慣；朱耷中年為僧時署僧名，稍晚署“驢屋”、“人屋”等別號，60歲后才署“八大山人”，時間界限頗分明。至于添款、改款等，還可依據紙絹的傷痕、墨色的新舊、墨跡的沉浮等來辨識。
　　印章是取信于人的憑證，一般來說，書畫家在用印章表示確屬自己的作品時，態度是鄭重的。歷史上有不少書畫家在很長的時間中，甚至一生中，都用比較固定的數方印。而從印章本身講，也較繪畫更難作偽，在照相制版術發明以前，要通過翻刻的方法將印章偽造得絲毫不差是極其困難的，即便是用照相制版的辦法，仔細辨認也還是可以看出一些破綻。可見，依據印章的真偽來判斷作品的真偽是有相當可信度的。因此，舊時的鑒定家，尤其是晚清的收藏家曾將印章作為鑒定書畫的主要依據，如龐元濟就非常重視印章，主張逐件畫、逐方印地進行核對。鑒別印章除可用核對的方法外，還可依據其時代特征。如印文，唐、宋、元人喜用小篆，明清則多取秦漢璽印文字；印形，一般是方、長方、圓、橢圓、葫蘆等形，宋、明時還偶有鐘形和鼎形；印質，唐、宋、元多為銅、牙、玉等，元末明初以來始用石章；印色，唐、五代多用蜜印或水印，北宋出現了油印，至南宋，油印漸多于水印，元代以后全用油印。倘有一幅元人字畫，卻用了皖派刀法的石印，那就大成問題了。
　　當然款題、印章也有其局限性。如有些書畫家用印既多且亂，根本無法核對。有些書畫家死后，別人將他留下的印章蓋到偽作上去，還有一些書畫家出于各種原因，在他人代作或仿制的作品上題上自己的名款，加蓋自己的印章。此外，還有人用移款、拼接、利用真款的余紙作假畫等等手法作偽。于是便出現了款印真而畫假的情況。因此，我們既不能全信款印，也不能不信款印，而應該將款印作為一種重要的輔助依據，與書畫本身結合起來考察，只有這樣才能作出正確的判斷。
　　(4)依據他人題識和鑒藏印辨別真偽
　　他人題識是指作者的同時人或后人在作品本幅或作品前后所題的詩文題跋、標題、引首、觀款等。其內容包括對作品的評論、說明作者或作品內容、鑒定真偽和年代、闡述創作過程和收藏關系、記載觀賞的時間等等。此類題識對辨別書畫真偽也有一定作用，因此舊時古玩業習稱之為“幫手”。當然題識本身也有真偽問題，辨識題識的方法與辨識書法作品和作者款題基本相同。如果題識是真的，那就應該先驗看一下是否有移款、拼接等情況，在排除了題真而畫假的贗品后便可根據題識者的不同情況分別對待了。同時人的題識常是鑒定的重要依據。如北宋李公麟的《五馬圖》無款印，但本幅和尾紙上都有黃庭堅的題字，黃精于鑒賞，又與李為好友，因此可確認此圖是李公鱗真跡。至于后人題識的價值，則應視其鑒別水平的高低和態度是否嚴肅負責而定。有些眼力很高，態度嚴肅的書畫家、鑒賞家，如文徵明等，所作的評論和鑒定就有較高的可信度。大體而言，前代之人，去古較近，所見肯定較今人為多，因此他們的論述雖不可盡信，但總還是有一定參考價值的，至少可以證明，作品是在題識以前所創作的。如果題識是假的，那么在排除了少數以假題配真跡的情況后，大體可確定，書畫作品本身也是偽作的。過去的作偽者在偽造書畫后，常偽造名人題識作“假幫手”，故應注意這種情況。
　　鑒藏印指歷代鑒賞家、收藏家在他們觀賞或收藏過的書畫作品上所鈴的印章。舊時，人們在使用鑒藏印時態度一般是嚴肅的，因此我們也可將其作為辨別真偽的一種依據。鑒藏印可分兩大類。一類是內府的收藏印，如唐有“貞觀”印；五代南唐有“集賢院御書印”、“建業文房之印”、“內合同”印，北宋徽宗時有“御書”、“宣和”、“政和”、“大觀”、“內府圖書之印”等，南宋有“希世藏”、“紹興”、“睿思東閣”、“內府書印”、“內府圖書”、“機暇清賞”、“機暇清玩之印”等，金章宗有“秘府”、“明昌”、“明昌寶玩”、“御府寶繪”、“內殿珍玩”等七璽，元文宗有“天歷之寶”、“天歷”、“奎章”、“都省圖書之印”、“奎章閣寶”等，元順帝有“宣文閣圖書印”，明洪武時有“典禮紀察司印”，清乾隆時有“乾隆御覽之寶”、“乾隆鑒賞”、“宜子孫”、“三希堂精鑒璽”、“石渠寶笈”等。一類是私人鑒藏印，如北宋蘇舜欽有“佩六相印之裔”、“四代相印”、“許國后裔”、“墨豪”、“武鄉之記”等，南宋賈似道有“魏國公”、“悅生”、“秋塹圖書”等，元魯國大長公主有“皇姊圖書”、“皇姊珍玩”等，郭天錫有“天錫”、“金城郭氏”、“快雪齋”等，趙孟頫有“趙子昂氏”、“松雪齋”等，此外，鮮于樞、喬簣成、王芝、柯九思及明清時的華夏、文微明、項元汴、王世貞、梁清標、安歧、孫承澤、曹溶等著名鑒藏家都有不少鑒藏印。一般來說，有內府和歷代著名鑒藏家印記的大多是精品。其中有幾位鑒藏家如梁清標、安歧等，眼力特別高，經他們蓋過印的作品，多為真跡。而且，鑒藏印還標識著作品的流傳經過，一件迭經收藏，流傳有緒的作品與一件不知來龍去脈，未經名家鑒藏的作品相比，前者的可信度肯定要高得多。當然，鑒藏印也常有偽作的，尤其是一些著名的收藏家，如項元汴，其“天籟閣”、“攜李”等印，已不知被人翻刻偽造過多少次了。與題識一樣，除拆配、移換、后添等特殊情況外，一件作品上如果皆為偽印，那么它本身也真不了。鑒別鑒藏印的方法與鑒別作者印章大體相同。由于鑒藏印所鈴位置多有一定規范，而作偽者常因無知而鈴錯，這無疑又為我們的辨偽工作提供了一條事半功倍的“捷徑”。
　　上述可見，他人題識和鑒藏印可用作辨偽的依據，但也有其局限性，出現在作者款題和印章上的問題，同樣可出現在題識和鑒藏印上，因此我們只能將其作為一種較重要的輔助手段來運用。
　　(5)依據紙、絹等書畫材料辨別真偽
　　書法和繪畫的主要材料是紙和絹，而紙絹的使用又與其制作工藝的發展和書畫家的個人愛好有關，這就使其不可避免地帶有一定的時代特征和個性特征，因此辨紙絹也是書畫辨偽下．可忽視的一個方面。
　　紙的情況比較復雜。就其質料而言，隋、唐、五代大都用麻紙，北宋以后漸少使用，元以后，用者更絕無僅有了。以樹皮所制的紙，約出現于隋、唐時，自北宋始，書法作品中大量使用，此后日益盛行。以竹料制紙約始于北宋，宋以后也頗流行。紙的尺寸，晉時多直高25厘米左右，唐、五代漸高至29厘米左右，至宋代更有高至30厘米至45厘米之間的，同時還顯著加長，如宋徽宗草書《千字文》卷，一紙競長達lo米多。漢、晉之紙多呈織紋而無簾紋，改用竹簾紙模后始出現簾紋，簾紋有竹條紋和絲線紋兩種，竹條紋的粗細各代有別，大抵唐以前較粗，宋代則較細。明代以來又常見一種“羅紋紙”。紙初制成時為“生紙”，加工后成為“熟紙”。東晉、隋、唐、宋、元書畫用紙大都是經過捶、漿的半熟紙，也有只捶不漿，或捶后填粉的。明清以來，又有刷以云母、礬水的極熟箋紙。生紙始用于元明問，明正德、嘉靖以后，因潑墨大寫意畫興起，遂逐漸流行起來，至清末，書畫家已無不競用生紙了。書畫家個人也有不同的愛好和習慣，如北宋米芾喜用一種黃色的紙，明代沈周、文徵明常用一種白棉紙，清代劉塘、梁同書等多用蠟箋紙。
　　絹的質料和織造方式歷代變化不大，唯門幅的變化較明顯，如宋初至宣和間大都不超過60厘米，宣和以后漸寬，有至80厘米以上的，至南宋中期更有一米以上的。明末已有經研光的絹，清咸豐、同治以來，人們常用以書畫。
　　此外，綾也曾被用作書畫材料。如唐、宋的誥敕有用花書寫的。北宋黃庭堅的《華嚴疏》和元虞集的《誅蚊賦》也用花綾書寫。素綾在明代中期被用于書畫卷軸中，明末更廣泛流行，清康熙中期以后漸少見，晚清又一度流行。
　　從紙、絹、綾的應用情況來看，歷代書法作品用紙多于用絹、綾；繪畫作品，元代以前大都用絹，也偶用熟和半熟的紙，元代開始，用紙逐漸多于用絹。
　　依據紙絹新舊來辨別書畫真偽的方法過去運用得頗為廣泛，但實際上有很大局限性，因為古代紙絹有留存至后世的，作偽者可以利用它來制造假書畫，所以僅憑紙絹下判斷是要上當的。盡管如此，明了紙絹的發展過程還是很重要的，后人雖能用前代紙絹，但前人卻絕不可能用后世的紙絹，這樣至少可以辨別出那些用后代紙絹偽造的前人書畫。而且利用古紙絹作偽也有破綻可尋，一般來說，舊紙絹較難吃墨，新作墨跡常浮而不沉，而真舊作的墨和色，則多滲透得很深。
　　當然，作偽者即使使用新紙絹也多將其做舊，因此辨偽者必須會分辨做舊和原舊。習用的做舊方法主要有，以臟水或赭石、藤黃等顏料染，以油煙薰等。據趙汝珍《古玩指南》記載，舊時多做成鼠灰、麥黃二色，前者是用舊糊墻紙加堿水與偽作同煮，然后曬干，后者是用紅糖水調藤黃染成，然后抹以香灰。然而，染舊者有時能見水漬的痕跡，即使染得勻凈，也因無自然老化形成的“包漿”而顯得暗而無光。薰舊者更顯其煙氣焦黃之色，與有光亮“包漿”的原舊者迥別。可見，從氣色上可看出做舊與原舊的差別。應注意的是，有些真的舊書畫，因重裱時沖洗太過，失去了舊包漿，顯得氣色如新，故辨別時必須仔細察看才不會出錯。
　　(6)依據幅式和裝潢辨別真偽
　　書畫作品的幅式和裝潢也有其時代特征。
　　書畫的幅式主要有卷、軸、屏條、冊頁、團扇、折扇、對聯等。“卷”起源甚早，是一種橫長的，放在桌上邊卷邊看的樣式，故也稱“橫看”或“行看子”。其本幅可長可短，也可以許多短幅聯成一卷。五代、北宋的畫卷常高至45厘米至50厘米，南宋時矮卷漸多于高卷，其高度大多不到30厘米。“軸”約于北宋時開始流行，為一種直幅的用以懸掛的樣式。宋、元、明初以畫軸居多，明中葉以后書軸才逐漸增多。“屏條”出現于明末清初，乾隆以后尤盛，為一種成組的狹長直幅，每組或四幅、或六幅、或八幅，甚至有十幅以上的，也偶有二幅的。小幅書畫一般稱為“頁”，裱成對折硬片，加上封面，稱為“冊”或“冊頁”。據記載，唐、五代時已有這種樣式。明清時的成本冊頁多是先裝裱后作書畫。“團扇”有圓形和橢圓形兩種，北宋末至元有此類作品，南宋時尤多。明代至清道光問幾乎絕跡，而咸豐至光緒間又曾一度流行。“折扇”宋時已有，明清時頗流行。“對聯”出現于明末，清乾隆以后開始流行，皆為書法，但清代也有少數“畫對”出現。了解幅式的發展和變化對辨偽很有用處，如果一副對聯上署有宋元人的名款，那么不用看也能斷定為偽作。
　　裝潢有時也可作為辨偽的有力佐證。用于裝裱的綾、錦，各代花紋、色澤多不相同，而裝裱的式樣也多有出入，如果出現明顯的反常情況，就應提出疑問了。
　　(7)依據文獻記載辨別真偽
在鑒別書畫的過程中，有關書畫家和書畫作品的文獻記載也有很高的參考價值，有時甚至是一種很重要的依據。與書畫關系最密切的歷代文獻大體有書畫著錄書、書畫家傳記、書畫家本人及其好友的詩文集、記述書畫的筆記和雜錄等。
　　書畫著錄可分三類。一類為內府收藏著錄，如宋《宣和書譜》、《宣和畫譜》、清《石渠寶笈》等。一類為私家收藏著錄，如安岐的《墨緣匯觀》、龐元濟的《虛齋名畫錄》等。一類為經手或過目的著錄，如郁逢慶的《書畫題跋記》、吳其貞的《書畫記》、顧復的《平生壯觀》等。書中的記錄涉及書畫作品的題材、內容、名稱、表現形式、質地、尺寸、裝潢、作者及其款印、后人的各類題識和鑒藏印，以及流傳經過和拆改、變動的情況等，有些還有評論和鑒定意見。這些記載對我們辨別真偽是十分有用的，因而在鑒定某一件書畫作品前，應該先通過這些著錄，盡可能弄清楚與該件作品有關的一切情況，以此與實物作對比，常能幫助我們作出比較正確的判斷。從另一方面說，由于古代名家，尤其是大名家的作品大都經過前人鑒藏和著錄，如果突然出現一件號稱漢晉唐宋名家的作品(出土文物除外)，而各類著錄中又全未記載，那十之八九是偽作。
　　書畫家傳記及詩文集、筆記等往往保留了許多有關書畫家生卒年月、生平事跡、藝術成就、親友交往、作品創作和流傳等的珍貴資料，而這正是我們考證的重要根據。如傳世的北宋王冼《夢游瀛山圖》卷(安岐藏本)，款識自稱作于“宣和甲辰”(1124年)，而查閱王冼的有關傳記，考出王卒于1124年以前，從而可斷定圖中的款識是他人所添的偽款。而明代沈德符的《野獲編》更記載了朱實曾偽作王維《江山霽雪圖》的事實。此外，對一些罕有作品流傳的書畫家，我們難以通過比較來鑒別，也只能利用記載來驗證其藝術風格和筆墨特征。
　　要了解歷代書畫著作及其大致內容和重要版本，可查閱余紹宋的《書畫書錄解題》，此書雖仍有一些遺漏，但較重要的著作都已收錄在內了。當然，文獻記載因各種原因而有不少錯訛，這是我們在運用時應該加以注意的。
　　(8)辨偽方法的綜合運用
在上述各種辨偽方法中，依據書畫作品本身的藝術形式和具體內容是主要的，其余則是次要的。但是，針對某一具體作品，辨偽者在明確這種主次關系的前提下，還要善于掌握各種方法，并能靈活地運用。古書畫的情況是復雜的，作偽者的手法又是無奇不有的，因此只有運用各種方法，從各個角度加以驗證，然后聯系起來進行綜合研究，才能得出較為正確的結論。在多數情況下，鑒別一件作品應首先看其時代的和個人的風格特征及其具體內容，其次看作者的款題和印章，然后再依次驗證后人的各種題識、鑒藏印及紙絹、幅式、裝潢、文獻記載等。但是在有些情況下，如鑒別某一書畫家僅存的作品時，因無法通過比較其他作品來確認其個人風格，就應當從時代風格、文獻記載等方面著手，再輔之以其他手段。鑒別某件無作者款印的作品時，如果本幅上有當時人的題跋，它就成為相當重要的依據。
　　一般來說，凡是真跡，無論從哪方面驗證都不應該出現悖謬矛盾的現象。一件作品如果本身的藝術風格和具體內容都沒有問題，那么款題、印章及其他旁證也不應是偽劣乖謬的。如果一件作品粗看之下很好，而款印卻有作偽的跡象，那就應警覺是作偽者手法高明，在筆墨技巧等方面仿造得十分逼真而蒙騙我們，于是要對作品再作進一步的精細察看。在提高了警覺的看下，再巧妙偽作也總會露出一些馬腳的。如果對作品本身可以確認無疑了，那么就應找出款印不好的原因，如是否后人無知亂添款印，畫蛇添足了。在出現錯字，器用形制不合，該避諱而未避及后人題跋、鑒藏印偽劣等問題時，也應采用上述方法反復驗看，然后再考慮是否會是作者的偶然失誤或后人移配偽跋等情況。總之，在辨偽的過程中，不能放過任何一個疑點，也不能因為某些局部的次要的問題而輕易否定作品本身，而應仔細地對各個方面加以綜合性的驗證；最后再回到作品本身作出一個合理的判斷。

 
　　3、正確評價書畫作品
　　書畫作品的評價問題本不屬辨偽的范疇，但實際上對每一個喜愛書畫的人來說，不管是鑒賞還是購求、收藏，正確地評價一件書畫作品的藝術價值和文物價值常比簡單地辨別真偽更為重要。因此，評價與辨偽是不能分開的。
　　古代書畫作品的情況十分復雜，有些早期的臨仿之作并非存心作偽，其主要的目的是為了復制和流傳，后因原作已佚，這些臨摹本便成為了解和研究原作者藝術風格和成就的重要依據，從而具有極高的藝術價值和文物價值，如唐代人所摹的王羲之書法和顧愷之繪畫即是典型的例子。此類作品常被前人等同于真跡，我們當然也不能將其視為偽作。即使是真正的偽作，也因情況各不相同而有所區別。有些作品本身是真跡，或因無款印，或因作者年代較晚或名氣較小，而被作偽者加添或改成前代的、大名家的款印后便變成了偽作。如明代晚期曾有人將明初戴進的作品改成南宋馬遠、夏圭的作品，我們當然應該辨別出這是偽馬遠和偽夏圭，但并不能因此而否認真戴進作品本身的價值。又如故宮博物院所藏宋元時人所畫的《九歌圖》，款識作“李伯時(公麟)為蘇子由作”，而實際上這是題跋的首二行，作偽者將后面的題跋割去，以題充款，使人誤以為是李公麟的作品，我們在識破作偽伎倆的同時卻不能忽視此圖本身所具有的藝術價值和文物價值。還有一些書畫作品確實出于某名家手筆，但無款印，后人為了使之明確而添加了偽款印，甚至有些無知者在宋畫上加上元人名款，那就更不能視為偽作了。有些憑空臆造的仿作，本身年代較早，藝術水準也較高，那就應實事求是地看待其本身的價值。還有一些以假畫配真題的作品，如以假宋人畫配上了真元明人的題跋，那么不管繪畫本身如何，在今天看來這些元明人的題跋仍有其一定的價值。至于代筆書畫的問題就更復雜了，有不少代筆者的書畫技藝實在被代者之上，因此就必須針對不同的情況進行具體分析了，如元管道升的書札有些是由其丈夫趙孟頫捉刀的，我們當然不能因為假管道升而否定了真趙孟頫。反過來說，有些作品確實是某書畫家的真跡，但由于各種原因，如出于早年手筆，技藝未臻成熟，或筆墨紙絹不符等，藝術水準并不高。由此可見，傳世書畫的真、偽、優、劣是互相交織的，因而不能以簡單地分清真偽了事。過去的古玩業中也流行這樣一種看法，即真偽雖須分辨，但也不可過于拘泥，因為真的不一定優，偽的不一定劣。在書畫買賣中，人們也常根據作品的藝術優劣而不是真偽決定舍取，真而優的為上選，偽而優的也可取，藝術水準低下的雖真不取，而最不可取的是既偽又劣的作品。就我們今天的情況來說，當然不能完全依照過去古玩業的標準決定取舍，但首先應剔除藝術水準低劣的偽作則是一致的，對待真跡，藝術水準高的固然最好，但即使差些也還是應重視其文物價值，至于藝術水準較高的偽作，則應根據具體情況區別對待。總之，對任何書畫作品，都應在辨清真偽的前提下，確定其真正的制作年代乃至作者，然后對其藝術價值和文物價值作出一個正確的評價，而這一評價正是我們鑒賞和購求收藏的標準。
　　最后附帶談一下書畫買賣的價格問題。據過去古玩業的定價標準看，在一般情況下，前代的高于后代的，大名家高于小名家，有款印的高于無款印的。在同等情況下，書畫作品的題材、內容、質地、幅式、保存狀況、題跋藏印等，都對定價有所影響。以繪畫與書法比，作畫較作書煩難，故高于書。以題材內容論，書法中楷書高于行書，行書高于草書；繪畫中山水高于人物，其下為花鳥竹石，最下為走獸蟲魚。以質地論，紙本宜于久藏故高于絹本，綾本最下。以幅式論，立幅高于橫幅，其中尤以高四尺寬二尺的為最優，太大或太小的價格就低下。橫幅五尺以內稱“橫披”，五尺以外稱“手卷”，手卷以長達一丈為合格，越長價格越高。冊頁以八開為足數，越多越好。屏條至少為四條，至多為十六條。冊頁與屏條不能足數者稱為“失群”，價格就低了。以保存狀況論，紙絹完整不破，面上清潔白凈、精神完足，對光照視，背后沒有貼襯的為上品；表面完整而背后多有貼襯，但原神不失的為中品；紙絹破碎零落，片片湊成，背后滿綴貼襯，面上又以墨色補描，或有污損受潮等情況的，為下品。以題跋藏印論，題字越多越好，當時習稱一行題字為“一炷香”，因而名人題跋及鑒藏印等都能抬高作品的價格。當然，舊時古玩業的定價已完全不適用于今天，但有些基本原則和標準或許還有一些參考價值。